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Interview de Nathalie Béra-Tagrine sur sa méthode de piano

Le 22 avril 2017, j’ai eu l’immense honneur de pouvoir interviewer Nathalie Bera-Tagrine dans son studio de musique à Paris. Les informations que vous allez trouver dans cette vidéo sont extrêmement précieuses pour les professeurs qui utilisent sa méthode de piano, la méthode Tagrine, aux éditions Van de Velde. Une mine de petites perles pédagogique ! Prenez le temps !

Si vous êtes apprentis pianiste ou parent de petit pianiste, vous pouvez aussi y trouver des informations utiles, mais cette vidéo s’adresse plutôt à des enseignants.

La durée d’1h30 suppose que vous preniez le temps, avec l’ouvrage sous les yeux éventuellement… Les minutages ci-dessous vous permettront de l’écouter en plusieurs fois. Bonne découverte !

Vous pouvez aussi aller lire mon article sur la méthode Tagrine.

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Détail de ce que vous pouvez trouver dans la vidéo :

Le volume 1 n’étant pas en ma possession en ce moment, je n’ai pu mettre les numéros des pages que pour le volume 2.

Présentation générale :

Jusqu’à 08:19 Nathalie BT présente son parcours

08:20 Genèse et présentation de la méthode Tagrine (éditions Van de Velde)

12:20 Présentation des Pièces récréatives (éditions Van de Velde)

Volume 1 et divagations pédagogiques :

13:40 Présentation du Volume 1 de la méthode Tagrine, les premiers morceaux en mains alternées.

19:20 Valse de l’Elegant Chat (4 mains)

20:00 Présentation des Exercices Tagrine de la p.17, exercices de tenue, levées, legato, tenue de la main

27:38 enseignement, composition,

30:04 équilibre prof-concertiste, enseignement et développement pianistique personnel.

33:40 retour à la méthode, comment prendre les premiers morceaux.

34:45 Les mains ensemble avec La rencontre.

39:15 alterner la méthode avec quoi ?

40:50 exercice

44:00 passage du pouce. Par dessus, ou par dessous

48:35 Hommage à Bach.

51:50 compter

Volume 2 :

54:15 Volume 2

55:20 Chat nostalgique p.31

57:10 Lier les accords entre eux (toujours sur le Chat Nostalgique)

58:55 Les doubles croches p.39

59:10 Câlineries p.43

59:40 Le Défilé p.45

01:00:00 Polichinelle p.47 et Trois jeunes tambours p.49

1:01:00 Piano Bar p.56

01:02:00 Auprès de ma blonde p.60

01:02:00 L’épopée  p.63

01:04:08 l’Exilé p.66

01:06:55 les deux voix, Meunier tu dors p.74

01:07:40 Nostalgie p.77

01:08:40 Poliouchka Poli p.82

01:09:15 Là-haut sur la montagne p.86

01:09:23 Nuits de Moscou p.89

01:09:55 Le chat est énervé p.92 (Toccatina de Tchaïkovski)

01:11:15 Cours de danse p.97

01:12:14 Combien de temps pour la méthode ?

01:13:20 Les heures du matin de Czerny (n°5 sur les trilles)

01:14:55 le 3 pour 2 p.98

01:14:40 Souvenir d’enfance p.101 les arpèges (référence à Schuman)

01:20:02 Grande Valse p.104

01:21:15 Les Danseurs russes p.108

01:21:47 Sicilienne p.112

01:23:02 le Cat’s p.116

01:23:41 Katioucha p.120

01:24:00 Hommage à Mozart p.124

01:25:10 L’orage p.129

01:25:22 Le temps des fleurs p.133

Enseigner le piano aujourd’hui

 

Enseigner le piano aujourd'hui

Un livre de Stéphane Gendron, aux éditions Delatour France.

 

Ce livre est le témoignage d’un professeur de piano dans une école de musique. Une sorte d’état des lieux de l’enseignement tel qu’il est pratiqué dans ce type de structures, un guide pour les parents, des propositions et pistes pour les enseignants, des explications franches et claires pour les élus et tous les acteurs plus ou moins proches de la pédagogie musicale en France.

L’auteur fait preuve dans ce livre d’un grand esprit d’ouverture, une volonté de décloisonner l’enseignement musical, avec même quelques pointes d’humour. J’ai souris et même rit plusieurs fois au cours de sa lecture.

La bibliographie de l’auteur révèle qu’il ne s’est pas intéressé qu’à la musique et à son enseignement. Voilà qui me plaît particulièrement ! Comment peut-on être créatif et dispenser un enseignement riche et ouvert, sans avoir été sensibilisés à d’autres aspects du monde moderne dans lequel nous vivons ainsi qu’à ses racines ? De nombreux grands musiciens et pédagogues on eux-même souvent revendiqué leurs besoins élargir leur champ d’horizon sur d’autres intérêts.

On ressent dans ce livre que monsieur Stéphane Gendron a le souci d’intégrer l’enseignement musical dans le monde d’aujourd’hui, sans sacrifier la qualité. Son titre le démontre. Il est pour moi indispensable d’avoir cette démarche à l’heure actuelle, si nous ne voulons pas scier la branche sur laquelle nous sommes assis et tuer dans l’œuf la musique comme source d’ouverture et de joie pour les futurs générations. Nous ne savons ce que le monde sera dans 20 ans, mais il est certain qu’il aura énormément changé. À nous de nous adapter, et vite ! Cessons d’avoir des regrets, tournons-nous vers l’avenir, car il nous réserve certainement de bien belles surprises.

Les chapitres un à cinq sont ceux qu’il considèrent comme présentant les fondamentaux. Le chapitre six est consacré aux conditions du face-à-face du cours de piano. Les chapitres sept à dix sont ce qu’il considère comme les principes secondaires.

Dans le résumé qui suit, mes propres remarques sont en italique.

1- piano d’hier et d’aujourd’hui :

Ce premier chapitre est une présentation globale du piano en tant qu’instrument. On y retrouve son histoire depuis ses origines au temps des clavicordes. Plusieurs aspects y sont développés, comme la difficulté de le classer au sein de seule et unique famille d’instrument. Il apparaît tour à tour dans la famille des cordes, des percussions et des claviers. On pourrait donc résumer en disant qu’il s’agit d’un instrument à cordes frappées actionné par un clavier. Ce classement a d’ailleurs souvent été controversé au fil des époques et en fonction des pianistes ou compositeurs, le mécanisme étant caché et comportant des éléments appartenant à ces trois familles.

L’histoire est également raconté sous l’angle de son image sociale au fil des siècles. Il est expliqué en finesse ce qui le rend si attrayant et soit disant d’abord “facile”. L’image du piano au cours des siècles d’évolution de notre société. Suis une petite histoire de sa popularité du début du 19ème jusqu’à aujourd’hui. Et bien sûr, Stéphane Gendron se devait de terminer ce tour d’horizon de l’instrument par l’avènement des pianos numériques. Il pèse le pour et le contre d’un choix préférant le numérique à l’acoustique, les avantages et les inconvénients pour les débutants sur le plan financier à plus ou moins long terme, mais surtout pour un apprentissage de qualité.

 

2- Les motivations :

D’où vient le désir, la motivation d’apprendre le piano ? Plusieurs aspects rentrent bien sûr en ligne de compte, comme les conditions de la découverte de cet instrument, les dimensions psychologiques d’une attirance, le contexte familial. Il est rappelé que sans instrument, la motivation retombe très vite. La diversité des contextes (films, concerts, copains…) dans lesquels on peut rencontrer l’instrument est primordiale. L’identification à un camarade jouant de cet instrument est souvent source de désir à un âge où la personnalité se construit à travers l’entourage. Les parents, qu’ils l’admettent ou non, consciemment ou inconsciemment, sont de toute façon déterminants dans ce choix. Il peut même arriver que l’appel de la musique saute des générations. Certaines personnes donnent également à la musique des vertus apaisantes et quasiment thérapeutique. Et enfin, la dimension de dépassement, d’accomplissement et de défi chez l’adulte débutant est courante, avec la sensation de prendre sa vie en main et le besoin de renouveau de la maturité.

 

3-Le répertoire et l’écoute :

Il est rappelé dans ce chapitre, l’immensité du répertoire du piano. L’avènement d’Internet donne accès direct à cette abondance au travers de vidéos et de sites de partitions, avec son lot d’avantages et d’inconvénients. Il est exposé ce que cela change dans le rapport à l’œuvre chez les élèves, et comment nous pouvons le guider. Le fait de pouvoir voir et revoir autant de fois que l’on veut des interprétations peut faire croire qu’il suffit de reproduire des gestes pour jouer, oubliant complètement l’aspect d’analyse et de réflexion. Il est ensuite expliqué les limites de la transmission orale (virtuelle ou réelle) dans l’apprentissage de la musique dite savante (ou complexe) et qui utilise le support écrit.

Je vois effectivement de mon côté beaucoup de personnes persuadées, ayant une bonne mémoire visuelle de pouvoir apprendre des pièces du grand répertoire comme des nocturnes de Chopin, voir La Campanella de Liszt, uniquement par tutoriel… Ils n’ont tout simplement pas la moindre idée de la complexité que peut atteindre ce type d’œuvre.

 

Il est expliqué qu’il existe deux conceptions de la musique peu compatibles :

  • La musique qui se transmet oralement, avec des possibilités de modification
  • La musique écrite, fixée sur le papier pour être jouée comme l’auteur l’a souhaité. Il s’agit ici d’un patrimoine musical.

Les conservatoires sont, comme leur nom l’indique des lieux de conservation de ce patrimoine. Ils ne se cantonnent pas cependant à la musique dite classique, puisse que le jazz (devenu très complexe également) y tient une place à part entière dans la plupart des cas.

Mais le contexte et le public des écoles de musique est très différent. Les enseignants y viennent parfois d’horizons très divers. Le répertoire qu’on y travaille peut être plus éclectique, ce qui engendre une réciprocité élève-professeur plus forte. Il est important dans ce cadre, pour Stéphane Gendron, d’accompagner les élèves dans leur choix de répertoire en respectant leur goûts musicaux, leur culture et leur sensibilité. Attention cependant de ne pas partir du principe qu’ils sont tous pareils et qu’ils ne peuvent pas s’ouvrir à un répertoire qui leur est inconnu. Tout est question d’équilibre. Nous avons la chance de disposer d’un instrument au répertoire si varié, qu’il permet énormément de parcours différents.

Il serait temps en tout cas pour l’auteur de lâcher la croyance qu’il faille obligatoirement passer par une formation “classique” pour devenir un musicien accompli.

 

4-Les méthodes la méthode :

Dans ce chapitre on trouvera une rapide histoire des méthodes d’enseignement du piano à partir du 18ème siècle. Elles reflètent souvent les idées de leur époque. Les méthodes actives, apparues au début du 20ème siècle n’échappent pas à cette remarque, reflétant la libération face à une éducation jugée trop stricte. Elles effectuent un tournant fondamental dans les manières d’enseigner. L’enfant y est encouragé à devenir plus actif.

Les plus connues sont énumérés et expliquées brièvement une par une. On y trouvera notamment :

  • La méthode Dalcroze, qui met l’accent sur la conscience du corps.
  • La pédagogie Kodaly, essentiellement vocale.
  • La méthode Orff, qui met l’accent sur le développement de l’enfant, et non son seul savoir.
  • La méthode Willems, qui travaille par imprégnation, afin d’apprendre de façon naturelle, chez l’adulte comme chez l’enfant.
  • La méthode Martenot, fondée sur le principe que tout ce passe par le corps est fortement ancrée. On y part de l’expérience corporelle, au travers d’exercices très progressif.
  • La pédagogie Marie Jaëll, fondée sur la motricité, le sensoriel et la conscience. Un grand travail sur la main et le geste (extrêmement intéressant pour les pianistes en difficultés physiques !)
  • La méthode Vivaldi, inspirée de la méthode Kodaly, et prenant comme support un répertoire traditionnel, folklorique.

 

Cet exposé est intéressant pour les professeurs de piano qui en entendent souvent parler sans véritablement avoir les ressources temporelles et financière leur permettant d’apprendre véritablement à quoi cela correspond. Libre à chacun après de se pencher plus profondément sur l’une ou l’autre. Plusieurs de ces méthodes sont toujours pratiquées et transmises par des fondations ou associations. Il s’agit ci-dessus de résumés très condensés, donc forcément incomplets. Si vous pratiquez ces méthodes, je serais ravie que vous nous en parliez plus précisément dans les commentaires ci-dessous.

Je vous encourage à aller lire des ouvrages ou rencontrer des personnes spécialisées dans ces différentes approches, qui sont toujours enrichissantes si on ne les considèrent pas comme des vérités uniques et absolues…

 

 

Pour Stéphane Gendron, il n’y a pas de “bonnes” ou “mauvaises” méthodes (manuels) en soi. Il explique piocher en fonction de l’élève dans différents ouvrages, afin d’offrir un maximum de diversité dans le répertoire, et de s’adapter à son évolution. Il faut savoir sortir de la méthode habituelle avec discernement.

Et comme avec le mot méthode, on peut aussi évoquer la façon d’enseigner, l’auteur explique ensuite son évolution et un bref condensé de ce qu’il pratique durant ses cours, en faisant la synthèse de ce qu’il a appris de différentes méthodes spécifiques énumérées plus haut.

Ce chapitre ce termine en rappelant que tout cela n’est rien sans la relation humaine qui se tisse entre l’élève et son professeur. La relation à l’instrument est complètement liée à la qualité de l’échange avec celui qui le représente, ainsi qu’à l’image qu’il donne de sa propre pratique de musicien. Il semble important de développer l’autonomie face à l’œuvre. Et l’auteur préfère partir des difficultés du morceau pour travailler la technique.

 

5-Le langage est l’écriture de la musique :

Il y est exposé la difficulté de la notation musicale, les questions que cela soulèvent parfois et les difficultés rencontrés souvent chez les élèves. Les signes, les symboles, les mots en langues étrangères ou éloignés du sens familiers sont autant d’écueils sur lesquels les apprentis pianistes peuvent buter ou même faire perdurer longtemps un incompréhension.

Beaucoup de choses très intéressantes dans ce chapitre, sur l’histoire de la notation. Il m’est arrivé de tomber sur des petites perles que je ne connaissais pas encore ! Merci à l’auteur de n’être pas parti du principe que nous connaissions forcément tout.

Ce chapitre fini par quelques perles d’élèves qu’un professeur peut entendre parfois.

 

L’auteur avait noté sur des petits carnets tout long de sa vie d’enseignant un certain nombre de perles d’élèves. Il en retranscrit quelques unes tout au long du livre et certaines sont particulièrement savoureuses et résonnent familièrement à l’oreille du professeur de piano que je suis. J’avoue me sentir moins seul ! Sourire

 

 

6-Cours particuliers et pratiques collectives :

Vient ensuite un état des lieux et un guide de ce qui se pratique comme type de cours dans les écoles de musique et conservatoire. Le cours particulier, hérité de l’enseignement réservé aux classes dominantes du 19ème siécle, est encore la norme dans beaucoup d’écoles. Mais étant aussi héritières d’une tradition de musique collective dans les régions, un compromis y est souvent cherché en essayant de s’adapter aussi au rythme de vie des familles.

On trouve souvent la triade :

  1. formation musicale (solfège)
  2. cours d’instrument
  3. pratique collective

 

Pratique collective

 

La principale difficulté est d’insérer tout ceci dans les plannings souvent bien chargés de nos petits. Nous constatons souvent de la fatigue (la réforme à 4 jours et demi pour moi n’y a pas changé grand chose…), et une difficulté à travailler régulièrement l’instrument. De plus la multiplication des offres d’activité extra-scolaires font souvent assimiler la musique au mode de fonctionnement d’un club sportif (attention, aucun jugement de valeur ici, juste un constat de fonctionnement) ou d’un TAP origami. Il est commun de déduire que, comme ces activités, on peut pratiquer la musique uniquement pendant le cours. Ce qui est pas possible. Le cours a une fonction d’accompagnement et de suivi de la pratique à domicile.

Je déplore régulièrement me trouver dans la position d’un répétiteur et non d’un professeur… à faire travailler l’élève en cours. Je ne cesse de répéter que le cours n’est pas la pratique. Mais ceci n’est pas nouveau, je me souviens de conversations à ce sujet entre mon professeur et ma mère lorsque j’étais enfant.

Vient ensuite une énumération de différentes possibilités de sortir de l’unique solution du cours particulier. Beaucoup de formules intéressantes, comme la pédagogie de groupe, les cours chevauchés, l’invitation d’autres instrumentistes pendant une partie du cours de piano pour de la musique de chambre ou de l’accompagnement ou les classes croisées. Elles permettent de consacrer plus de temps à l’élève, de décloisonner la dualité professeur/élève, et de redonner un nouveau souffle en cas de motivation défaillante.

Je suis tout à fait ouverte à ces propositions. Mais pour moi il faut cependant que le professeur soit formé et s’organise pour ce type de cours. Sinon cela risque fort de tourner à la pagaille…Un livre intéressant à ce sujet, mais épuisé : Une pratique de la pédagogie de groupe dans l’enseignement instrumental, d’Arlette Biget aux éditions Cité de la musique 2001. Je ferai un article sur ce livre dans les mois qui viennent.

Stéphane Gendron parle ensuite du rôle du professeur et quelles sont les limites de son enseignement. Il propose ensuite un petit code de déontologie en dix points, particulièrement intéressant, sorte de point de départ de réflexion, devant s’adapter au contexte professionnel et d’exercice de chacun, et être pouvant être corrigé et aménagé en fonction.

Il m’a semblé intéressant, avec la permission de l’auteur bien sûr, de vous le mettre intégralement ici :

Code de déontologie en dix points du professeur d’instrument.

  1.  » Le professeur d’instrument doit, dans le cadre de ses fonctions, s’engager à faire le nécessaire pour l’épanouissement musical de ses élèves. Il se doit de faire preuve de diligence et de disponibilité envers eux.
  2. Le professeur d’instrument doit s’interdire toute discrimination à l’égard des élèves en vertu des différences de culture, ethnie, couleur, religion, sexe, capacité mentale ou physique, âge, statut socio-économique et de toute autre préférence ou caractéristique personnelle, différence ou statut. Il ne doit aucunement négliger les élèves qui rencontrent des difficultés dans leurs apprentissages.
  3. Le professeur d’instrument ne doit user d’aucune violence à l’endroit des élèves, qu’elle soit de nature physique, psychique ou verbale. Il ne doit aucunement faire preuve de vulgarité dans ses manières ou ses propos.
  4. Le professeur d’instrument doit faire preuve d’une discrétion rigoureuse à l’égard des tiers, concernant les faits portés à sa connaissance par les élèves et leurs familles.
  5. Le professeur d’instrument s’engage à exercer son activité sans contracter aucun lien économique avec les élèves.
  6. Le professeur d’instrument ne peut et ne doit enseigner dans un état susceptible de compromettre la qualité de son enseignement (maladie, ébriété, addiction diverses). Il doit faire preuve d’une conduite irréprochable envers les élèves, que ce soit sur le plan physique ou morale.
  7. Le professeur d’instrument doit être conscient des limites de ses compétences et ne peut s’engager dans des enseignements auxquelles il n’est pas lui-même préparé. Par conséquent, il ne doit faire valoir aucune fausse représentation envers sa compétence.
  8. Le professeur d’instruments est responsable de l’application de ses méthodes de travail et de la nature des relations qu’il entretient avec les personnes.
  9. Ils importent aux professeurs d’instrument de faire connaître ou de rappeler à son organisme employeur les conditions indispensables à la qualité de son travail, ainsi que les moyens qui lui sont nécessaires.
  10. Le professeur d’instruments doit avoir le souci de perfectionner ses techniques professionnelles durant sa carrière et de collaborer au progrès de sa profession. « 

 

7-La créativité :

Dans ce chapitre, il est question d’expérimentation pour le professeur et pour les élèves. Pour lui les enseignants sont des expérimentateurs. Et l’auteur regrette qu’on n’ai pas suffisamment d’opportunité pour partager les expériences de chacun.

 

Je déplore également cela. Voilà pourquoi, ayant cherché sans succès un lieu d’échange, j’ai créé le groupe Facebook dont je rêvais. Ce groupe s’appelle L’art d’enseigner le piano, et est composé actuellement de 560 membres francophones de part le monde et issus de formation et de structures diverses (indépendants, écoles municipales, conservatoires régionaux, départementaux et communaux, pôles sup, associations etc…). Si vous êtes enseignant du piano, vous y êtes le bienvenu !

 

Il est important de développer la créativité et l’imagination en premier lieu chez les petits. Puis encourager l’invention chez les plus grand. Et enfin respecter ce temps de l’adolescence où le rapport à la norme se modifie. Il est alors intéressant de développer la créativité par d’autres formes qui peut être la composition par exemple.

L’auteur termine ce chapitre par une phrase qui m’a marquée, car elle va à l’encontre des idées communes à ce sujet : “toute incitation à la créativité rend les enfants réceptifs aux créations venues de l’extérieur”. Il cite ensuite Célestin Freinet : “Ce n’est que lorsqu’on a produit soi-même qu’on est en mesure de s’enrichir de l’expérience des autres”.

 

8-La pratique à domicile (le travail à la maison) :

Tout au long de son livre, et plus particulièrement dans le ce chapitre, l’auteur insiste sur l’importance de la relation avec les parents d’élèves. L’information et le rappel régulier des conditions d’un bon apprentissage est essentiel. En tant que professeur, nous sommes régulièrement confrontés à des familles qui ne savent pas que la musique se pratique en dehors des cours et non pendant le cours. Il est donc essentiel de les en informer, et de le rappeler régulièrement, dans cette société tournée vers le loisir. Aider les familles à s’organiser pour faire une place à cette activité sur le plan temporel et spatiale au domicile de l’élève et créer ainsi les conditions nécessaires.

Un petit passage dans ce chapitre particulièrement savoureux pour un professeur, qui raconte quelques excuses données par les élèves pour leur manque de travail. J’avoue que cela me rappelle beaucoup de choses ! et j’ai bien ri.

Sont énumérés ensuite des pistes de méthode travail qui peut être proposé aux élèves. Il est expliqué que les bonnes pratiques ne sont pas les plus naturelles, comme le fait de travailler par fragments en veillant au lien avec la suite, de prendre en priorité les passages délicats et de prendre un tempo adapté, plutôt lent… Il est rappelé également, que le travail les mains séparées n’est pas la plus pertinente (mais en l’absence d’une bonne lecture, il est parfois difficile de s’en passer…) Il s’agit d’une période transitoire, pour travailler au plus vite sur l’équilibre, l’association et l’intégration des deux mains (sur ce point, l’auteur rejoint la vision de Brigitte Bouthinon-Dumas dans son livre Mémoire d’empreintes). Il est aussi rappelé les difficultés que peuvent poser le “par cœur” trop rapide dans l’apprentissage d’un morceau, encore et toujours en lien avec des lacunes de lecture et de déchiffrage.

 

9-Les auditions concerts et examens :

Pour ce chapitre, il est question de sortir le pianiste de son isolement naturel. Il est expliqué que  les auditions et concerts permettent de donner du sens à la pratique individuelle. Le rôle du professeur est ici essentiel pour préparer à laisser chanter, respirer la musique malgré l’appréhension, sans foncer tête baissé en « exécutant » le discourt. La confiance en soi au cours de ces événements se construit petit à petit avec son soutien. Mais l’élève s’engage également à tenir sa part du contrat… C’est également un moment de partage, parfois fort en émotion, où l’on doit rester attentif au besoin de distance ou de proximité de chaque enfant vis à vis de l’enseignant.

Il est rappelé qu’il est important de multiplier les occasions de jouer en public. On peut cependant commencer doucement à la maison devant quelques personnes, puis devant plus de monde en quatre mains ou avec un autre instrument.

 

Audition à Quatre-Mains

 

L’enfant peut découvrir lors de ces auditions deux choses que l’auteur considère comme essentielle :

  • l’émotion provoquée dans le public n’est pas une question de perfection.
  • Il existe de multiples façons d’écouter, regarder, ressentir.

Il est également rare à notre époque d’assister à la musique en direct. Il s’agit donc d’une expérience essentielle pour beaucoup.

Là encore, sont énumérées quelques formules intéressantes et déclinaison d’événements au sein d’une école de musique :

  • Les auditions/concerts au domicile des familles
  • Les auditions/concerts pour les établissements sociaux et médico-sociaux
  • Les auditions/concerts dans les établissements scolaires.
  • Les projets collaboratifs entre différents acteurs culturels d’un territoire donné, pour mixer orchestres, chant, danse, théâtre, ou autres…

Il est également expliqué le système des cycles, adopté par quasiment toutes les écoles de musique à l’heure actuelle. Puis pour terminer, la situation de l’évaluation ou examen ainsi que les évolutions notables dans les écoles de musique.

 

10-Plaidoyer pour une formation ouverte :

Comment créer des musiciens qui ne soit pas que des musiciens techniciens, mais des personnes ouvertes et développant leur intelligence musicale. Les parents sont les premiers éducateurs  culturels de leurs enfants avec le support des contes et les chansons enfantines. Puis, la multitude de dessins animés et de disques offre une possibilité d’enrichissement considérablement de l’environnement musical. Encore faut-il bien sûr que l’enfant y soit exposé dans son milieu familial. Il est intéressant pour l’enseignant de partir du « répertoire » qu’ils ont intégré. Et en faisant le lien avec le piano, ils comprennent d’eux même que la musique est indissociable des autres formes d’art comme le théâtre, la poésie, la danse, le cinéma.

Les grands compositeurs ont souvent eux-même exprimé le besoin de « sortir » de la musique. Schumann disait : »Reposez-vous souvent de vos études de piano par la lecture de bons poètes. Promenez-vous dans la campagne, dans les champs ». D’autres ont même ouvertement revendiqué leurs source d’inspiration visuelle ou littéraire. Ne ratons jamais une occasion de faire référence au cinéma que les élèves apprécient en général beaucoup, et qui offre beaucoup de possibilité. Puis plus tard, il est intéressant de montrer les analogies entre le style musical d’une époque et son style architectural, ou pictural. Ils seront plus en capacité d’appréhender les différents courants esthétiques dont sont issus chaque oeuvre.

Le répertoire extrêmement varié que nous offre le piano nous permet d’ouvrir de multiples passerelles vers les musiques d’Extrême-Orient, d’Asie, des pays de l’Est, américaines, celtiques, etc… Développer l’intérêt pour les différents styles comme le jazz, le blues, le ragtime , les musiques latines et cubaines (salsa, bossa nova, mambo, cha-cha-cha…) et démontrer leur l’influence sur les compositeurs, permet de faire de nos élèves des musiciens complets et ouverts aux cultures mondiales liées au piano.

Enfin, l’instrument pratiqué peut-être aussi l’occasion pour eux de découvrir d’autres métiers de la musique, comme la facture de piano, les accordeurs, les métiers du son. Mais n’oublions pas également les professions alliant musique et soin médicaux, ou psychologique. C’est un souhait cher à Stéphane Gendron que les écoles de musique établissent des passerelles régulières vers ces métiers parfois méconnus. 

Cela permet en outre d’ouvrir l’école de musique sur les différents structures qui existent dans une commune, notamment créer du lien avec l’éducation nationale, les écoles, associations diverses, artisanat musical, centres médicaux et sociaux. Tout ceci n’est pas nouveau, mais il reste encore beaucoup de chemin à parcourir. Il nous faut nous ouvrir à une conception ouverte et ambitieuse de la musique !

 

 

En conclusion je dirais que cet ouvrage est extrêmement intéressant pour tous les acteurs de l’enseignement instrumental, pianistiques ou autre. Il fait un bilan, une sorte de carte générale de ce qui peut se faire. C’est une mine d’idées pédagogiques. Et une source d’information également pour les parents et les élèves adultes.

 

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